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课堂教案 |
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| 发布人：admin 时间：2016-12-29 已被浏览 52 次
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第五编 宋代文学教案
第一章、欧阳修与北宋诗文革新
第一节、北宋初期诗文的沿袭与西昆体的兴盛
一、晚唐体：“晚唐体”诗人是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常常把贾、姚看成是晚唐诗人，所以名之为“晚唐体”。
有三类诗人属于晚唐体：专学贾岛、姚合的九僧诗；林逋等隐逸诗人；身份独异的寇准。
二、白体：“白体”诗人，是宋初效法白居易作诗的一批诗人，代表作家有李昉、徐铉等人。
王禹偁之学白也，在思想内容与艺术追求方面。王禹偁的诗平易流畅，简雅古淡，在宋初白体诗中独树一帜。他的长篇诗歌叙事简直，议论畅达，已开宋诗散文化、议论化的风气。清人吴之振说“元之独开有宋风气”。
三、西昆体：西昆体，是以《西昆酬唱集》而得名的。宋初馆阁文臣的唱和风气到真宗朝而臻于极盛，《西昆酬唱集》就是这种风气下的产物。西昆体诗人的人数虽然不少，但成就较高的只有杨亿（９７４－１０２０）、刘筠（９７０－１０３０）、钱惟演（９７７－１０３４）三人。
西昆体最引人注目的是其艺术特征。杨亿等人最推崇唐代诗人李商隐，兼重唐彦谦。西昆集中的诗大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵。西昆集中诗体多为近体，七律即占有十分之六，也体现出步趋李商隐、唐彦谦诗体的倾向。
然而西昆体在艺术上也有严重的缺点。
阅读作品篇目：林逋《山园小梅》、杨亿《泪》（锦字梭停掩夜机）、《南朝》；刘筠《汉武》
第二节、北宋前期诗文革新运动
北宋诗文的革新，是唐代古文运动的继续。唐代古文运动到了晚唐五代就中断了，北宋初期盛行卑弱浮艳的文风，如四六文、西昆体。有识之士有意革新之，至庆历时期形成声势浩大的诗文革新运动。北宋诗文革新运动一共经历了三个阶段：
一、酝酿阶段：北宋一建立，代表人物是柳开、穆修，大声疾呼恢复韩柳古文传统，但反响不大。王禹偁、孙复、尹洙、石介等人，虽然也致力提倡，都没有掀起高潮。
二、高潮阶段：宋仁宗庆历（１０４１－１０４８）前后，伴随着范仲淹、欧阳修等人领导的政治革新运动的开展，文学革新的思想变得更为自觉。最后结果是：经过近二十年的过渡期，到庆历年间，西昆体的影响已基本消失，庆历诗风逐渐形成。从散文来说，扭转了时文、四六文一统文坛的局面。到欧阳修时，宋代特色的散文形成了，但宋代特色的诗歌尚未形成。
三、鼎盛阶段：这个新高潮形成的标志，在诗歌领域，就是以苏黄为代表的宋代特色诗歌的形成；在散文领域就是以三苏、王安石、曾巩等为代表的宋代特色的散文，他们与前面的欧阳修、唐代的韩愈、柳宗元一起，被后世称为“唐宋八大家”。如果说前一时期诗文革新领袖是欧阳修的话，那么这一时期诗文革新领袖是苏轼。北宋诗文革新运动至此方告完成。
精读作品篇目：范仲淹※《岳阳楼记》※王禹偁《村行》、《待漏院记》、《黄冈竹楼记》
阅读作品篇目：范仲淹《东染院使种君墓志铭》；尹洙《息戍》；王禹偁《感流亡》、《对雪》
第三节、梅尧臣、苏舜钦的诗歌创作
在讲欧阳修之前，必先讲他的二位朋友，因为这两位朋友即舜钦和梅尧臣，并称“梅苏”，是诗风和文风变革的重要支持者和参与者，对欧阳修影响很大。
一、梅尧臣：
梅尧臣（１００２－１０６０）是专力作诗的文人，是宋初最杰出的诗人，存诗达二千八百多首。梅诗的题材走向和风格倾向都具有宋诗风气之先的意义，后人评之为：“去浮靡之习，超然于昆体极弊之际；存古淡之道，卓然于诸大家未起之先。”正是着眼于此，从欧阳修到王安石、苏轼都对梅诗赞叹不已，刘克庄称之为宋诗的“开山祖师”。
二、苏舜钦
苏舜钦的诗歌以雄豪奔放为特色，政治色彩和议论色彩都十分浓厚。特点：直率自然，意境开阔，以雄豪奔放的风格见长。苏舜钦诗歌的主体风格是雄奇奔放、超迈横绝。写景境界阔大，气象峥嵘；抒情激昂慷慨，不加阻遏；议论言词激切，锋芒毕露，都带有强烈的主观色彩，其诗想象奇特，笔力豪隽，力图在立意与语言上求新求变。其长篇古体诗多铺叙，少曲折，议论化、散文化倾向较突出。
精诗作品篇目：梅尧臣《汝坟贫女》、《田家语》、※《鲁山山行》；苏舜钦《庆州败》、※《初晴游沧浪亭》
阅读作品篇目：梅尧臣《东溪》；苏舜钦《城南感怀呈永叔》、※《淮中晚泊犊头》
第四节、欧阳修的诗文创作
一、欧阳修的生平与思想
欧阳修（１００７－１０７２），字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。欧阳修的文学革新理论：第一，在文与道的关系上，他主张文道并重。他所讲的道，虽仍以儒家之道为旨归，但更强调要同“切于事实”相结合，要有现实生活的内容；同时他也强调文学本身的特殊性、独立性，并不因重道而轻文，大大提高了文学的地位。第二，继承了韩、柳古文“文从字顺”的一面，摒弃了他们奇险深奥的一面，大力提倡和推广平易自然的文风。第三，发展了司马迁的“发愤著书”说与韩愈的“不平则鸣”说，提出了“穷而后工”的理论。
二、欧阳修的诗歌创作：
欧诗中有一些以社会现实为题材的作品，如《食糟民》揭露了种粮的农民只能以酒糟充饥的不合理现实，《边户》描写了宋辽边境地区人民的不幸遭遇。但欧诗更重要的内容则是表现个人的生活经历或抒发个人的情怀，以及对历史题材的吟咏等。由于他的这类诗篇多含有很深的人生感慨，所以与西昆体的同类诗作有本质的区别。例如《戏答元珍》。
欧阳修的诗歌既学李白的畅达却少其豪放之气，也学韩愈的峭健又无其艰涩之态。他的主要风格是平易晓畅、真率自然，其诗作多自出胸臆，记事、抒情都平平着笔，毫无雕琢怪涩之弊，清新活泼，但气格风骨自蕴其中。
三、欧阳修的散文创作
欧阳修的散文内容充实，形式多样。无论是议论，还是叙事，都是有为而作，有感而发。
议论文在欧文中比重最大，包括政论、史论、文论等，这类文章或抨击时弊，阐说政治改革的主张；或总结历史经验教训，为现实政治服务；或论述创作得失，推进诗文革新，皆有感而发，有为而作。议论文的主要特色是：第一，剖析剀切，理足辞胜，具有充沛的气势；他的议论文有些直接关系到当时的政治斗争。第二，纡缓从容，舒婉有致，富于宛转多姿的韵味。第三，在议论中渗透着浓厚的感情色彩，情带理行，情理交融。
记叙文主要包括亭台记、笔记体、墓志铭等，这类文章有的记山水风光之美，有的述存亡离合之感，有的抒悱恻恳挚之情，往往是叙事、写景兼重，议论、抒情交融。《醉翁亭记》、《丰乐亭记》是其典型杰作。
欧阳修的许多抒情散文共同特点：感情深挚，语言婉丽，借助音节的抑扬和对偶加重抒情色彩，增加文章的音乐美和形式美。
欧阳修还突破了以往骈赋、律赋的限制，吸收古文笔法以单笔散体来写赋，开创了文赋的新局面。《秋声赋》是抒情文赋的典范，也是赋体的解放过程中具有里程碑意义的作品。
欧文的总特色是既平易自然，又委婉曲折。总体风格是：婉曲闲易，妙丽轻柔。苏洵《上欧阳内翰书》称“执事之文，纡徐委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断；气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态。”姚鼐《复鲁絜非书》称欧文“偏于柔之美者”。
精读作品篇目：《与高司谏书》、《朋党论》、※《五代史伶官传序》、※《醉翁亭记》、※《秋声赋》。《食糟民》、※《戏答元珍》、※《画眉鸟》
阅读作品篇目：《丰乐亭记》、《泷冈阡表》、《梅圣俞诗集序》、《祭石曼卿文》、《读李翱文》。《边户》、※《再和明妃曲》。
第五节、王安石、曾巩、王令的诗文创作
一、王安石的生平与思想
王安石是以政治家自许的，他的文学观点以重道崇经为指导思想。他说：“所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用。诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。”（《上人书》）可见王安石虽然不排斥文学的艺术性，但他更重视文学的实际功用。
二、王安石的散文创作
王安石散文成就最大的是议论文、墓志铭，其中尤以议论文最高，最能表现他的散文风格，即：雄健劲峭，瘦硬奇崛。此类文章或直陈政见，或针砭现实，或论辩驳难，皆有感而作，具有强烈的现实性和战斗性，《上仁宗皇帝言事书》、《答司马谏议书》为代表作品；其议论文中还有一些杂感式的史论，短小精悍，文笔老辣，一反传统见解，好发惊人之论，《读孟尝君传》是传世名篇。
记叙文包括记叙、墓志、碑志类散文。记叙文数量较少，但独具特色，其记事、记游散文不重写景状物，而是侧重借事说理；不以生动的描绘、精细的刻划见长，而以叙议结合、顿挫转折、寓意深远见长的特点。其墓志、碑志类散文能因事谋篇，着墨不多却重点突出，《伤仲永》、《游褒禅山记》等较为出名。
抒情文以祭文成就最高，姚鼐认为，哀祭之文，“后世惟退之、介甫而已。”王安石祭文感情真挚，气势豪健，行文自然，艺术感染力很强，其中，尤以《祭欧阳文忠公文》为世所推重。
王安石散文成就最高的是议论文与墓志铭，其中尤以议论文成就最高，也最能体现他的散文主张，表现他的散文风格——雄健劲峭、瘦硬奇崛的特点。
王安石散文的特点：以明理见长，文风雄健精悍。王安石的散文以简劲峭拔、雄健奇崛的风格而自成一家。这正是他革新思想、卓越见识和刚毅果断、坚忍不拔人格的反映。
三、王安石的诗歌创作
王安石写诗与作文一样，也有重视实际功用的倾向。但是他也把诗歌看作是抒情述志的工具，偏重于抒写个人的情怀，反映的生活内容也更为丰富，所以其诗歌的艺术成就超过了他的散文。
王安石诗歌思想内容，以前后期为界：王安石的诗风在５６岁退居江宁以后发生了较大的变化，他的创作历程可以此为界分成前后两期。
前期针砭时事，言志议论。他的诗文都具有浓厚的政治色彩。主要是因为他把诗歌作为议事议政的工具，多注重反映社会现实的政治诗，如《河北民》、《兼并》等，都表现了作者关切时政民瘼、主张改革弊政的进步理想。其《河北民》描写边界地区人民在灾年的悲惨生活，《兼并》、《发廪》等批判贪官污吏，都有深刻的现实意义。王安石前期诗歌主要“以意气自许”，诗风峭刻简劲而又壮丽超逸，以议论为主，又喜好在散文化的古体长诗中运用典故，直露爽快，尖锐泼辣，却缺乏意境与情韵，较为鲜明地体现了宋调以文为诗、以议论为诗、以才学为诗的特色。
王安石的后期创作，写景抒情，观照自然山水的诗增多，古体诗减少而近体诗增多，前期所具有的思辨色彩和议论化特点相对减弱，一些写景抒情的小诗，新颖别致，雅丽精工。王安石后期诗歌深得唐人的风味：晚年退居金陵钟山，多闲适遣兴之作，诗风亦变得含蓄隽永，诗律精严，深婉不迫，一般被称为“半山体”或“王荆公体”。
精读作品篇目：《河北民》、※《明妃曲》其一、※《书湖阴先生壁》、※《泊船瓜洲》、※《读孟尝君传》、《游褒禅山记》
阅读作品篇目：《元丰行示德逢》、※《北陂杏花》、※《贾生》、《答司马谏议书》、《伤仲永》、《祭欧阳文忠公文》
四、曾巩的散文创作
曾巩是与王安石同时的古文名家。曾文议论委曲周详，文字简练平正，结构严谨而舒缓。曾文长于议论，如其名作《墨池记》，按体裁应是记叙文，但文章的主要内容却是借王羲之苦练书法的故事来发议论。
曾巩散文风格：雍容平和。曾巩以古文著名，其古文风格与欧阳修最为接近。他是欧阳修的得意门生和积极追随者，文风也与欧阳修最为接近，都偏向于阴柔之美。二人并称“欧、曾”。虽然欧、曾文风相同，也细有分别：欧文在柔婉之中见岩逸流丽，曾文在柔婉中偏于冲和平顺，给人以雍容平和、委婉稳重、谨严周详，故自成一家。
精读作品篇目：曾巩《墨池记》
五、王令的诗歌创作
王安石非常器重的王令（１０３２～１０５９），才高命蹇，未及施展抱负即不幸早逝，只活了二十八个春秋，但他在诗歌创作上已经取得了一定的成就。王令诗以评击时弊、抒写自己的远大抱负为主要内容，风格雄伟奔放，语言奇崛有力。充满着浪漫色彩的长篇五古《梦蝗》巧妙地借蝗虫申辩揭露了人间的种种不平等现象，痛斥贪官污吏等寄生虫对人民造成的烈于蝗虫的灾难，构思奇特，笔锋犀利，是一篇杰出的寓言诗。王令的抒情诗也具有开阔雄大的意境，如《暑旱苦热》。
王令的独特诗风：寓言托讽，幻想奇特，出语惊人。他的诗歌主要是学韩愈、孟郊的，但是此诗语句粗豪生硬，意蕴发露无馀，也正是宋诗缺点的典型表现。
阅读作品篇目：王令《梦蝗》、《暑旱苦热》
第二章、柳永与北宋前期词风转变
与柳永同时的著名词人有范仲淹、张先、晏殊和欧阳修等人。他们的词作代表着１１世纪上半叶（主要是宋真宗、仁宗两朝）词坛的最高成就和发展趋势。此期词坛的发展趋势是，既有因袭继承晚唐五代词风的一面，也有开拓革新的一面。其中柳永的词最富有开创性。
第一节、宋初词风的延续与新变
一、晏殊与欧阳修：
宋初词坛概况。晏殊、欧阳修是北宋前期小令词的代表词人。他们主要继承晚唐五代的词风，以柔美婉丽见长，但较少有晚唐五代词那种浓艳的脂粉气，而融入了清雅的文人意趣。
晏殊词内容不离传统题材，主要表现优裕生活，闲情逸绪。晏殊身为太平宰相，一生志得意满，其词大多是娱宾遣兴、流连光景之作，虽然写男女恋情与相思离别，有的是描写男欢女爱、春花秋月，内容较为贫弱。但比起五代来说有进步，表现在：他往往略去对女性容貌色相的描写，而着重表现抒情主人公的恋情。一洗五代“花间”词的脂粉气和浓艳色彩，而变得清丽淡雅，温润秀洁。
欧阳修与晏殊同为宋词传统流派的开山始祖，并称“晏欧”。他视词为“聊佐清欢”的末技小道，他的词也大都固守“词为艳科”的藩篱，大多写男女情事、相思离别，其中也不乏艳冶之作，表现出作者风流蕴藉的另一面孔。欧阳修词摒弃了花间词派镂金错彩的浮华之气，词风深婉清丽，疏宕俊朗。代表作品有《踏莎行》（候馆梅残）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《采桑子》（群芳过后西湖好）。
二、张先、范仲淹、王安石：
如果说晏殊、欧阳修主要是着眼于词艺的提高与深化，那么，范仲淹、张先等人的贡献则主要表现在对词境的开拓。
张先也常把听歌看舞的场面和感受形之于词，传神地表现出那些歌妓的才艺和表演时的情态，使人如临其境，如闻其声，如见其人。是张先词的显著特色。他的小令在艺术上有很高的造诣，又兼长慢词，虽然成就不能和柳永相比，但在慢词的发展上也有一定的贡献。
范词仅存世五首，虽也有柔情丽语之作，但他的军旅生涯和疆场生活体验，使其词突破了词体专写风花雪月的格局，或写羁旅情怀，或写边塞风光，意境高远，气象阔大，风格悲壮，以苍凉高旷一洗五代旧习，为宋词开拓了新的境界。在婉约词风盛行的宋初词坛上，范词可谓别开生面，开苏辛豪放派之先声。
王安石词虽仅存２９首，却颇具开创性。他的词已脱离了晚唐五代以来柔情软调的固定轨道，而主要是抒发自我的性情怀抱，并进一步由表现个体人生的感受开始转向对历史和现实社会的反思，使词具有了一定的历史感和现实感。如两首著名的怀古、咏史词。
精读作品篇目：晏殊※《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）、※《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露）；欧阳修《朝中措》（平山栏槛倚晴空）、※《南歌子》（风髻金泥带）、※《踏莎行》（候馆梅残）；张先※《天仙子》（水调数声持酒听）宋祁※《玉楼春》（东城渐觉风光好）；范仲淹※《渔家傲》（塞下秋来风景异）、《苏幕遮》（碧云天）；王安石※《桂枝香》（登临送目）。
阅读作品篇目：晏殊※《踏莎行》（小径红稀）；欧阳修※《蝶恋花》（庭院深深深几许）、※《采桑子》（群芳过后西湖好）；张先《木兰花》（龙头舴艋吴儿竞）；王安石《浪淘沙令》（伊吕两衰翁）。
第二节、柳永：慢词的兴起与词境的开拓
柳永的生平
一、柳词题材内容之开拓：以铺叙之笔描写都市的繁华；以歌妓为描写对象的狭邪之作；尤工于羁旅行役。
柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。这在词的题材内容上来说，是一种新的开拓。
柳永词以旅况乡愁、离愁别恨词成就最高。他把这些本来多入于诗的言志抒情内容一并移入词中，表现深刻，情绪真挚，音律谐婉，辞意妥帖，羁旅行役之情，沦落飘泊之感，形容曲尽。宋词至此，无论形式、内容以及风格，都有明显的转变。
柳永抒写作者身世遭遇，表达怀才不遇的愤懑和对游宦生涯厌倦的作品。《鹤冲天》（黄金榜上，偶失龙头望）以风月场对抗黄金榜，以白衣卿相对抗浮名利禄，这是对封建科举制度的大胆嘲弄，同时也表达了他的玩世不恭的态度。
在描写男欢女爱的传统题材时，柳词从达官显宦的峻台重阁转向了平民百姓的市井青楼，具有浓厚的市民气息。这是他对传统题材词的一个小小的突破。乐章词中不少女性词，他笔下的女性有三种：贵族妇女、劳动妇女和歌儿舞妓。前二类题材在晚唐五代已是司空见惯，惟后者——妓女题材，在柳永之前尚不多见，而且写得象柳永这些细致、大胆，更为罕见。
二、柳词艺术表现之开拓：北宋词至柳永而一变。柳永对词的艺术的贡献，主要在扩大了词境，呈现出新的词风，以赋为词，丰富了词的表现手法，发展了词体，革新了词的语言表达方式等。
三、柳永词的地位与影响：在当时“传播四方”。上自皇帝、宰相、王公、贵族、学士、文人，下至百姓，争相传唱。对后世词作影响：不仅沈唐、王观、晁端礼、曹组、万俟咏等人直接学柳，即使是秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、吴文英、周密、张炎等两宋名家，也无不从中汲取营养。特别是格律词派（骚雅词派）受益良多。对金元戏曲与后代小说的影响。后来院本、话本、戏文、杂剧，还有不少取材于柳永的作品。
精读作品篇目：※《望海潮》（东南形胜）、※《雨霖铃》（寒蝉凄切）、※《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）、※《凤栖梧》（伫倚危楼风细细）
阅读作品篇目：《定风波》（自春来）、《夜半乐》（冻云黯淡天气）、《满江红》（万恨千愁）、《忆帝京》（薄衾小枕天气）、《鹤冲天》（黄金榜上）
第三章、苏轼的文学成就
苏轼在诗、文、词的创作上取得了全面的成就，是文学史上少见的文学全才。
第一节、苏轼的生平、思想和性格
主要分析儒、道、禅的融合乐观旷达的人生态度，以及黄州、惠州、儋州：逆境中的创作高峰。
苏轼对政治和人生的天真；政治磨难中的韧性；对个性自由的希求；对道、释思想的吸收；对艺术的痴情。
苏轼的文学思想：适用为本；有道有艺，“技道两进”；文理自然，姿态横生；反对程式化，提倡风格多样。
第二节、苏轼的诗歌创作
一、苏轼诗歌题材有两大方面：干预社会与思考人生。社会题材广泛，涉及社会生活的各个方面，反映乐观旷达的精神。
苏轼的政治讽谕诗。主要针对社会弊端及新法流弊而发，体现了作者关心民生疾苦、忧虑国家命运的淑世情怀，代表作品有《荔支叹》、《吴中田妇叹》等。
苏轼的人生抒怀诗。此类诗作多是描写个人遭遇，抒写自我情怀，是在诗人个人经历与社会政治、时代环境的碰撞中产生的，融入了诗人对人生的深刻思考，颇能代表苏诗的特色和成就。
苏轼的山水景物诗。此类诗作是苏轼一生所见所闻的忠实记录，歌颂了祖国山河的壮丽多姿，同时还注入了诗人的浓郁情感和高雅情趣，代表作品有《饮湖上初晴后雨》、《六月二十七日望湖楼醉书》、《有美堂暴雨》、《望海楼晚景》、《登州海市》等。
苏轼对富于情趣的自然景物、生活片断的叙写中，往往融入深刻的哲理体悟，即景寄理，意在言外，具体意象与哲思理趣浑然一体，这是苏轼对宋诗的一大贡献，代表作品有《题西林壁》等。
苏轼的咏物题画诗，充分发挥诗歌的想象特点，成功地将空间艺术化为语言艺术，扩展和深化了画中的意境；其咏物诗既深得事物精髓，又和自己的性格、情趣融合无迹，情韵独具，代表作品有《惠崇春江晚景》、《梅花二首》等。
二、苏轼诗的艺术特色：善用赋笔，新鲜丰富的比喻，体现自由发挥才性的特点，以才学、议论、文字为诗的习气。苏诗的理趣。刚柔相济、自然雄放的诗风。
与唐诗蕴藉、含蓄、温润的风韵不同，苏诗以透辟、爽利、明快见称，正如《朱子语类》所谓“一滚说尽无余意”。
苏轼兼备各种体式，尤以七言诸体为妙。其中形式自由的七言古体和七言歌行，最便于才气横溢的苏轼驰骋笔力，淋漓酣畅，雄浑豪迈，气势奔放，变幻无穷，成就最高。
第三节、苏轼的词创作
苏诗在词的创作上也取得了非凡的成就，就一种文体自身的发展而言，苏词的历史性贡献又超过了苏文和苏诗。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。
一、苏词的思想内容：
苏轼的英雄爱国词，塑造英雄人物形象，寄托慷慨激昂的爱国情怀，具有英雄主义精神。这是苏轼对词的内容的一大开拓，代表作品有《江城子》（老夫聊发少年狂）等。
苏轼的人生抒怀词，受庄 、陶渊明影响较深，常能因缘自适，向山林野趣、释家禅理中求得解脱，表达自己的人生体验，抒写自我的人生理想。此类词作深层次地展示了自我丰富而复杂的精神世界，体现出活脱脱的个性风神，显示出强烈的主体意识，因而形成了其词的清旷气韵。所以王国维说“东坡之词旷。”代表作品有《水调歌头》（明月几时有）、《定风波》（莫听穿林打叶声）等。
苏轼差不多第一次把农村题材词引入词中。具有清新优美的特质。代表作品《浣溪沙 徐门石潭谢雨道上作》五首，是北宋词史上第一组饶有风味的农村风景图和风俗图。
虽然婉约词不是苏词的主要成就，但他的婉约词的成就、对婉约词发展的影响也是非常突出的，而且有重大的突破。首先一个突破就是悼亡词，代表作《江城子》，在中国词史上是破天荒的。其次，苏轼婉约词的另一个突破就是咏物词。咏物词的代表作品有《卜算子》（缺月挂疏桐）、《水龙吟》（似花还似非花）等。
二、苏词的艺术开拓
独出新意境和新风格，个性极其鲜明，是苏轼对宋词的开拓与创新的重要标志。
苏词的风格丰富多彩，既有纵放遒劲、壮怀激烈的豪放词，又有缠绵幽怨、情辞妩媚的婉约词，还有洒脱旷达、抒发逸怀浩气的清旷之作，清新明丽、洋溢乡土气息的韶秀之篇。
苏词开创了直摅胸臆甚至纯以议论写怀的抒情手法，将写景、叙事、抒情、议论熔于一炉。“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器，是苏词开拓与创新的显著标志。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。
苏词在语言方面，努力锤炼一种清新雅练、劲健晓畅的语言。语言色泽上，一洗绮罗香泽之态，一刷脂粉之气，而以清雄韶秀见长。语言来路上，空前扩大，不仅采用诗赋，而且摭拾经史子传，旁及杂家小说，为辛弃疾开辟了道路。把大量的诗文句法及民间口语引入词中，使词诗化、散文化，丰富了词的语言，增强了词的表现力。
音律方面也有所革新，在一定程度上突破了音律的束缚以充分地表情达意，把词从音乐的附庸变为独立的抒情诗体。
在两宋词风转变过程中，苏轼是关键人物。王灼《碧鸡漫志》卷二说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”强化词的文学性，弱化词对音乐的依附性，是苏轼为后代词人所指出的“向上一路”。后来的南渡词人和辛派词人就是沿着此路而进一步开拓发展的。
第四节、苏轼的散文创作
一、苏轼散文的主要类型及其特点：
苏轼的议论文以政论和史论为主，写得明晰透辟，滔滔雄辩，有孟韩、贾陆之风。其政论文多是针对现实而写，内容充实深刻，反映了苏轼要求革新弊政的进步思想，同时也有反对王安石变法的某些保守倾向。代表作《教战守策》，主要评论北宋国防问题。史论大都借古喻今，有较强的社会意义。代表作有《留侯论》、《贾谊论》等。特点是：文笔纵横，放言高论，辞锋锐利，雄辩滔滔，具有浑浩流转、磅礴雄放的气势；立意新警，随机生发，敢于摆脱成见而自创新意，善于翻空出奇而又能自圆其说；善于运用浅显生动的比喻，来阐明深刻的道理。
记叙文在苏文中成就最高，主要有游记、传记和碑文等，代表作品有《石钟山记》、《喜雨亭记》、《方山子传》等。特点是：随物赋形，意到笔随，如行云流水，变幻莫测，立意构思皆匠心独运，布局谋篇能毫不雷同；善于体察自然景观和人情物态的精微神理，以爽利多彩的文笔进行艺术性的再现；描写、叙述、抒情、议论错杂并用，旷观、达识、至理、深情和谐统一，既具有诗情画意，又具有思致理趣。
小品文是苏文中独具风韵的妙品，包括书简、序跋、随笔等，代表作品有《记承天寺夜游》、《答秦太虚书》等。特点是：信手拈来，随意挥洒，涉笔成趣，风神隽永，触处生春，舒卷自如。由于苏轼作文以“辞达”为准则，所以当行即行，当止就止，很少有芜词累句，这在他的笔记小品中表现得最为突出。如《记承天夜游》。杂说文以《日喻》为代表。苏轼很善于用一些浅显、生动、贴切的比喻，阐明一些深刻的道理。他的《日喻》、《稼说》等杂论，就属这类文章。
文赋至苏轼手中，得到进一步的发展，其《前赤壁赋》和《后赤壁赋》是宋代文赋的“绝调”。他以文为赋，骈散结合，既有传统赋体的讲究辞采，又融入了散文的灵活自然，更具有诗的情韵意境，情景兼备，哲思深邃，空灵奇幻，极富艺术魅力。
二、苏轼散文的艺术艺术创作特点
苏轼的散文具有多姿多彩的艺术风貌，代表了宋文创作的高峰。
他在《文说》中总结自己的写作经验说：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于所不可不止，如是而已。其他，虽吾亦不能知也。”是说他的文章都是在“不能不为”的时候写的，“信笔抒意”，千变万化，姿态横生，没有固定格式；有些文章气势磅礴，思路开阔，纵横姿肆，大有一泻千里之势；另一些文章观察缜密，文笔细腻，状景摩物，无不皆肖；文章自然流畅，有意而言，意尽言止，毫无斧凿痕迹。要论苏轼散文的特点，恐怕没有比他自己的这一归纳更准确的了。
精读作品篇目：《吴中田妇叹》、《荔枝叹》、《六月二十七日望湖楼醉书》、※《饮湖上初晴后雨》、《惠崇春江晚景》、※《题西林壁》、※《江城子》（十年生死两茫茫）、※《江城子》（老天聊发少年狂）、※《水调歌头》（明月几时有）、※《定风波》（莫听穿林打叶声）、《卜算子》（缺月挂疏桐）、※《念奴娇》（大江东去）、※《蝶恋花》（花褪残红青杏小）、《日喻》、《石钟山记》、※《前赤壁赋》、※《记承天寺夜游》
阅读作品篇目：《戏子由》、《游金山寺》、《百步洪》、《和子由渑池怀旧》、《沁园春》（孤馆灯青）、《浣溪沙》（蔌蔌衣巾）、《临江仙》（夜饮东坡醒复醉）、《西江月》（照野瀰瀰浅浪）、《水龙咏》（似花还似非花）、《教战守策》、《留侯论》、《文与可画谷偃竹记》、《喜雨亭记》、《后赤壁赋》、《潮州韩文公庙碑》
第五节、苏轼的文学地位与影响
在宋代以及后代文人的心目中，苏轼是一位天才的文学巨人，他的作品当时广泛流传，身后影响深远。他的诗、文、词的创作都在各自的文类领域内达到了发展的高峰，成为后人学习的典范。
苏轼继欧之后，完成了宋代诗文革新运动。
苏文在实用性、审美性、通俗性诸方面都达到了一定高度，一直被后代文人奉为典范，苏诗是北宋诗坛的一座丰碑，直接影响了有宋一代的诗歌面貌；金代奉苏诗为楷模，产生了所谓的“苏诗运动”；苏诗还对明代的公安派、清代的宗宋派有重要的启迪。苏词首开豪放词风，使宋词的创作发生了重要转型，并直接为南宋的爱国词派所继承，其影响还一直波及到清代的阳羡词派。
苏轼执中持平的品格，飘逸洒脱的襟怀，宠辱不惊的处世姿态，开朗幽默的“坡仙”气质，超然达观的人生态度等，共同构筑成他独具魅力的人格范式，为后人景仰、倾慕，更为深刻地影响着封建士人的精神与心态。
第六节、苏洵和苏辙的散文创作
苏轼的父亲苏洵、弟弟苏辙都以散文著称，后人把他们父子三人合称为“三苏”。苏洵的散文擅长议论，苏辙的议论文不如父兄，记叙文却纡徐曲折，饶有情致。
一、苏洵出入于孟子、荀子、韩非子以及纵横策士诸家，文章大率议论兵谋、权利和机变，皆有为而作，具有强烈的针对目的和现实意义。茅坤谓其“行文杂出于荀卿、孟轲及《战国策》诸家。”确实，他的文章有《战国策》、韩愈文的雄奇奔放，恣肆博辩，又有《孟子》、贾生文章的明切事理、犀利酣畅，往往写得波澜壮阔、袅娜百折，表现出雄辩恣肆、简切老辣纵厉坚劲、奔骤驰骋的独特风格，有战国纵横家风度。
二、苏辙记叙文善于熔写景、叙事、抒情、议论于一炉，经营组织上有纡徐曲折之致，委婉清丽，平淡悠远；议论文针砭时弊，指陈利害，剖辩明晰，平稳妥贴，反复曲折，穷尽事理。代表作品有《黄州快哉亭记》、《武昌九曲亭记》。总之，苏辙的文学成就不如父兄，但有自己的特色。苏辙的文章以政论、史论和亭台游记最见功力。其文的风格有别于父、兄，汪洋淡泊，深醇温粹，疏宕有致。苏轼《答张文潜书》评其弟文曰：“汪洋澹泊，有一唱三叹之声，而其秀杰之气，终不可没。”可谓不易之论。
精读作品篇目：苏洵《六国论》；苏辙《黄州快哉亭记》
阅读作品篇目：周敦颐※《爱莲说》；苏辙《上枢密韩太尉书》
第四章、北宋后期诗词
第一节、黄庭坚与江西诗派
黄庭坚的生平和创作道路
一、黄庭坚诗歌创作
黄诗的内容：少量涉及社会民生，多数抒写个人性情，表达孤高迥绝的文人意识。就题材范围而言，黄庭坚诗没有显著的特点。他流传下来的一千九百多首诗，约有三分之二是思亲怀友、感时抒怀、描摹山水、题咏书画的诗，这种题材趋向与王安石、苏轼基本相同。
黄诗的艺术特色：押险韵，用僻典，作拗体，语言生新瘦硬，进一步发展以才学、议论、文字为诗的习气，形成以瘦劲险崛为特征的“山谷体”。
二、黄庭坚诗歌的影响与江西诗派的形成
黄庭坚喜欢论诗，尤其喜欢在理论上指点青年诗人。他并不轻视诗歌的思想内容，但他更加强调诗歌应抒写性情，应以道德修养为其根本，反对讪谤怒骂。
黄庭紧谈论得更多的是诗歌艺术，他对青年诗人作了许多具体细致的指点，主张循序渐进：第一步要多读前人的作品，第二步再力求打破技巧的束缚而进入“不烦绳削而自合”的境界，并争取超越前人而自成一家。他主张创新，为了使诗歌创作具有独创性而不落俗套，不惜刻意求新求奇。第三，在创作方法上，他强调以才学为诗，并把学诗概括为两种方法： “夺胎换骨”与“点铁成金”。
总之，黄庭坚论诗以杜甫为宗，也强调诗歌的社会功用，但主要不是学习杜诗的现实主义精神，而是专力在杜诗的形式技巧上下功夫。黄庭坚举起了以杜甫为诗家宗祖的大旗。稍后，被黄庭坚视若畏友的陈师道开始在这个诗人群体中脱颖而出，并受到晁冲之、潘大临等青年诗人的推崇。于是，一个以黄、陈为核心的诗歌流派就逐渐形成。
宋徽宗初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄、陈为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。“江西”即宋代的江南西路，黄庭坚及诗派中的二谢等１１人是江西人。所谓“宗派”，原是禅宗的名词，可能因当时禅宗流行，黄、陈等人都习禅甚深，所以吕本中借用这个名词来称呼诗派。到了宋末，方回因为诗派成员多数学习杜甫，就把杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。“一祖”指杜甫，“三宗”指黄庭坚、陈师道和陈与义。江西诗派是宋代影响最大的文学流派。
三、陈师道：江西诗派的重要成员。虽说陈师道的诗最终自成一体，但毕竟与黄诗有一层渊源关系，因此他和黄庭坚并称为“黄陈”。
陈师道的诗歌创作：闭门觅句的创作习气。刻意求深求简，少数作品有自然真趣。
精读作品篇目：黄庭坚《登快阁》、※《寄黄几复》
阅读作品篇目：黄庭坚《病起荆江亭即事》、《上大蒙笼》、《双井茶送子瞻》、《题落星寺》、《雨中登岳阳楼望君山》；陈师道《示三子》、《九日寄秦觏》
第二节、张耒、晁补之
一、张耒：张耒的文学成就以诗歌为最高，诗存1700余首，尤以绝句居多，其绝句自然流丽，词浅意深，自成一格。但过犹不及，张诗草率成篇，浅淡无味，语尽意尽，缺乏韵味的作品也不少，以至律诗中竟有重韵者，艺术欠成熟。
二、晁补之：晁补之在理论上认同苏词的革新，创作实践上也步趋其后；又由于像苏轼一样经历宦海浮沉，屡遭贬谪，因而词中颇多人生的不平和失意的苦闷。黄庭坚和晁补之词的成就不如同门的秦观，但在当时人们纷纷指责苏轼革新词词之际，他们在理论和创作实践上都给苏轼以有力的支持，壮大了苏词的声势，对词的革新和发展有重要的意义。
阅读作品篇目：张耒《感春》
第三节、秦观词创作
秦观的生平
《淮海词》今存80余首，可谓首首皆好。
一、秦观词的题材内容：主要是传统题材内容，即男女之情，相思离别。秦观词的思想感情，二个字概括就是：情与愁。但如果仅仅如此，则秦观词还算不上特别，特别的是他的主要成就，即：题材内容上把男女的思恋怀想，同个人政治上的坎坷际遇、生活上的穷愁困顿结合在一起，艺术特色上运用含蓄手法、淡雅的语言，通过谐婉的音律、幽冷的形象，抒发真挚而深沉的感慨，情韵兼胜，回味无穷。也就是古人所说的：“专主情致，将身世之感打并入艳情”，通过凄迷的景色、宛转语调，表达感伤的情绪——情与愁。
二、秦观词的艺术特色：长于铺叙，情韵兼胜。善用凄迷之景、婉转之语表达感伤之情。风格纤丽凄婉，为婉约词风代表作家。
三、在北宋词坛上，秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。晁补之即说黄庭坚不是当行家语，而认为“近世以来，作者皆不及秦少游”（《评本朝乐章》）。陈师道也说东坡词“要非本色。今代词手。唯秦七、黄九尔，唐诸人不逮也”（《后山诗话》）。
秦观在词史上具有独特的地位。其词卓然一家，和婉醇正，典型地体现出婉约词的艺术特征。就婉约词的发展而言，秦观对另外两位婉约词的代表作家周邦彦和李清照都有直接影响。
第四节、晏几道、贺铸、周邦彦
一、晏几道的小令
关于晏几道词的情感内容，关键把握生死不渝的苦恋与身世之感的渗入。小山恋情词的结构，始终是建立在对过去的温馨回忆和现在的苦闷相思这两重今昔不同的情感世界之间。
晏几道词的艺术追求，主要表现在如梦如幻的境界和语淡情深的风格的追求上。语淡情深，则是小山词的风格特色。他善于用平淡的语言、常见的景物，表现不同寻常的深情。
《小山词》在词史，尤其是令词史上具有重要的地位。“北宋小令，近承古代。慢词蕃衍，其风始微。晏殊、欧阳修、张先、因雅负名，而砥柱中流，断非几道莫属。”“《小山词》比当时其他词集，令读者有出类拔萃之感。它的文体清丽婉转如明珠于玉盘，而明白分晓，使两宋作家无人能继。”
二、贺铸词
贺铸能诗文，尤长于词。其词内容、风格较为丰富多样，兼有豪放、婉约二派之长，长于锤炼语言并善融化前人成句。用韵特严，富有节奏感和音乐美。部分描绘春花秋月之作，意境高旷，语言浓丽哀婉，近秦观、晏几道。其爱国忧时之作，悲壮激昂，又近苏轼。南宋爱国词人辛弃疾等对其词均有续作，足见其影响。代表作为《青玉案·横塘路》。
精读作品篇目：晏几道※《临江仙》（梦后楼台高锁）、※《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）；秦观※《鹊桥仙》（纤云弄巧）、《满庭芳》（山抹微云）、※《踏莎行》（雾失楼台）；贺铸※《青玉案》（凌波不过横塘路）、《六州歌头》（少年侠气）
阅读作品篇目：晏几道《少年游》（离多最是）；秦观《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）、《江城子》（西城杨柳弄春柔）；贺铸《鹧鴣天》（重过闾门万事非）、《踏莎行》（杨柳回塘）；李之仪※《卜算子》(我住长江头)
三、周邦彦
周邦彦词的题材、主题、感情基调：承袭传统，多旅思、艳情、咏物之作。有脱离现实的倾向，内容贫弱，格调不高，很多作品都是专供乐工歌女传唱的表现离愁别恨、春花秋月的泛咏，还填写了不少点缀升平的应制词，但一些词作也颇有特色。在表现羁旅行役之思、怀古伤今之感的词作中往往融入了作者漂零不偶的身世、仕途失意的苦闷和对历史的深沉慨叹，体现了自己独特的风格。他还善于写景咏物。
周邦彦词的成就主要在艺术上的规范性追求，特别在章法、句法、炼字和音律等方面。）结构章法上缜密典丽，曲折变化。周词也长于铺叙，但他变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构，过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。如其名作《兰陵王·柳》。表现手法上工于描绘，长于铺陈。他进一步发展了柳永“以赋为词”的写法。词体贡献上调美律严，多自度曲，进一步完善词体。
周邦彦词的贡献和影响：新创词调、规范词律，对宋词的发展作出了重要的贡献，对格律派产生了深远的影响。
其他大晟词人：万俟咏、晁端礼（略）。
精读作品篇目：《满庭芳》（风老莺雏）、※《兰陵王》（柳阴直）、※《苏幕遮》（燎沉香）、《蝶恋花》（月皎惊乌栖不定）
阅读作品篇目：《六丑》（正单衣试酒）、《西河》（佳丽地）、《瑞龙吟》（章台路）
第五章、南宋前期文学
第一节、南渡前后词风的演变
继元祐词人而登上词坛的，是以李清照、朱敦儒、张元干和叶梦得、李纲陈与义等为代表的南渡词人。这批词人主要生活在１２世纪上半叶徽宗、钦宗和高宗三朝社会由和平转向战乱的时代。由于时代的剧变，他们的生活和创作环境明显分为两个阶段。南渡词进一步扩展了词体抒情言志的功能，加强了词的时代感和现实感。
一、李清照
李清照是两宋之交最伟大的词作家，也是中国文学史上最伟大的女词人。
李清照进而从本体论的角度提出了词“别是一家”的理论。如果说苏轼是从诗词同源的渊源论角度提高词体的地位，那么，李清照则是从词的本体论出发进一步确立了词体独立的文学地位。《词论》是宋人最早的一篇专门论词的文字。
她的词以靖康之变为界，分为前后两个时期：易安前期词主要写景抒怀、爱情与离情；后期词主要抒发国破家亡的情怀。
李清照词，自成一家之风，人称“易安体”。具有以下几个特点：
1、塑造了一个个性化的、栩栩如生的女抒情主人公的形象。这在词坛上是前所未有的。与以往“男子作闺音”不同，李清照则塑造的是女性自我形象，无论是形象的鲜明性、性格的完整性或形象的思想意义，都超越前人。既不象温庭筠笔下的女性形象那样只有服饰、外貌的描写，那样苍白、空虚；也没有柳永笔下的女性形象那种庸俗、轻浮，而是有自己的特点的。
2、表现手法。易安词感情真挚、浓烈而充实，非常感人，这与她的高度的抒情技巧分不开。她的艺术表现方式是独特的。她善于选取自己日常生活中的起居环境、行动、细节来展现自我的内心世界。如《添字丑奴儿》（窗前谁种芭蕉树）、《声声慢》、《永遇乐》等动作细节，也典型地表现出年老寡居年独有的生活情态和寂寞心境。另外，传统的以物写情的手法，在易安词中也别开生面。这是我国传统抒情手法，正如王静安《人间词话》卷下所言：“一切景语皆情语也。”这里，又有移情手法、拟人手法、比兴手法、化抽象为具体、烘托手法等。
3．易安词长于文藻辞采而被誉为“词采第一”。北宋词人语言百花纷呈，有的爱用口语，一味好俗，柳永、黄庭坚是也；有的隐括前人诗句入词，而富艳精工，周邦彦、贺铸是也。易安则另辟蹊径，自铸伟词。精炼准确，清新工巧；浅近自然，明白如话。
精读作品篇目：※《如梦令》（昨夜雨疏风骤）、※《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）、※《声声慢》（寻寻觅觅）、※《永遇乐》（落日熔金）、※《武陵春》（风住沉香花已尽）
阅读作品篇目：《乌江》、《渔家傲》（天接云涛连晓雾）、《如梦令》（尝记溪亭日暮）、《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）、《凤凰台上忆吹箫》（香冷金猊）、《金石录后序》
二、朱淑真与朱敦儒
与李清照约略同时的，还有一位能诗善词的钱塘（今浙江杭州）才女朱淑真。因婚姻为父母包办，所嫁非人，朱淑真一生都受到感情的折磨。她的词，主要是表现没有爱情的婚姻所引发的忧愁怨嗟、孤独寂寞。如《减字木兰花》。
朱敦儒（１０８１～１１５９），字希真，号岩壑，洛阳（今属河南）人。南渡以前，他就获得“词俊”之名，与“诗俊”陈与义等并称为“洛中八俊” （楼钥《跋朱岩壑鹤赋及送闾丘使君诗》）。他的词，继承和发展了苏轼抒情自我化的词风，具有鲜明的自传性特点。 朱词的风格也随着他人生历程的变化而变化。早年以婉丽明快为主；中年以悲壮慷慨为特色；晚年以清疏晓畅见长，语言通俗，明白如话。
三、张元干及其他
民族战争，将同一民族内部个体的命运与整个民族的命运联结到一起。李纲在靖康之难后即说：“朝廷安则山林安，利害休戚实与国同。”（《与赵相公别幅》）所以，南渡以后，词人的创作已不可能完全封闭在自我悲欢离合和个人荣辱得失的圈子，而必须正视和直面苦难的社会现实，去歌唱民族的悲剧和社会的苦难，从而加强了词的时代感和现实感，柔丽婉转的词体也变成了具有战斗性和批判性的精神武器。在这一词风的转变过程中，张元干最为典型。
同时的叶梦得、陈克、向子諲、王以宁、李纲、岳飞等词人也加入了时代的大合唱，在当时词坛颇有影响。
精读作品篇目：张元干《贺新郎》（梦绕神州跪）；张孝祥《六州歌头》（长淮望断）；岳飞※《满江红》（怒发冲冠）；
阅读作品篇目：张元干《石州慢》（雨急云飞）；张孝祥《念奴娇》（洞庭青草）；李纲《苏武令》（塞上风高）、《喜迁莺》（边城寒早）；朱敦儒《鹧鴣天》（我是清都山水郎）、《卜算子》（旅雁向南飞）
第二节、南宋初期江西诗派的演变
一、吕本中
吕本中（１０８４～１１４５），是后期江西诗派最重要的诗论家。他早年作诗，专以黄庭坚为典范，生新刻峭，旨趣幽深。但黄庭坚是主张自成一家的，吕本中对此心领神会，所以他力图创造自己的新风格。进入南宋以后，黄庭坚诗风的影响在吕诗中逐渐减弱，代之而成的是一种轻快圆美的新风格，例如《春晚郊居》 。
吕本中在理论上提出了 “活法”之说：“学诗当活法。所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。”（《夏均父集序》，见刘克庄《后村先生大全集》卷九五）。这意味着江西诗派内部的新变。
二、陈与义与曾几
在南宋初年，诗坛上转移风气的人物是吕本中，但创作成就更高的诗人则是陈与义和曾几。陈、曾二人都写了一些较成功的爱国主题的诗，例如陈与义的《伤春》和曾几的《寓居吴光》 。
陈与义、曾几都与江西诗派有较密切的关系。在黄庭坚以后，陆游等中兴四大诗人之前的四五十年间，江西诗派的崛起是诗坛上最重要的文学现象。江西诗派自身的演变同时也代表着北宋诗风向南宋诗风的转变。这种演变，固然受到了靖康事变等外部因素的激发，但更重要的原因则是诗歌自身的发展规律。江西诗派是宋诗发展过程中的重要环节。
精读作品篇目：陈与义※《伤春》；曾几《寓居吴兴》
阅读作品篇目：陈与义《次韵尹潜感怀》；吕本中《兵乱后自嬉杂诗》；曾几《三衢道中》；刘子翚《汴京纪事》；林升※《题临安邸》
第六章、陆游等中兴诗人
陈与义、吕本中去世以后，一批出生于靖康前后的诗人登上诗坛。他们是在烽火连天的时代里成长起来的，山河破碎的动荡时势使他们具有完全不同于苏轼、黄庭坚的创作环境。而且他们自少就感受到诗坛风气的转变，所以比陈、吕等前辈更富有独创精神，最终以全新的艺术风貌取代了江西诗派在诗坛上的主流地位。这些诗人中以陆游、杨万里、范成大、尤袤四人最为著名，被称为“中兴四大诗人”。
第一节、陆游的生平与诗歌创作道路
成年后的陆游，生活道路大致可以分为三个阶段。
从绍兴十四年（1144）到乾道五年（1170）为第一阶段（45岁入川前）。这时期他的诗歌保存的有230首左右，这是经他后来编诗集时删存的，已经不大能看出早期的面貌了。但学习江西诗派也使他在艺术手法上受到了训练，为以后诗歌创作打下了坚实的基础。
从乾道六年（1170）到淳熙十六年（1189）是第二阶段（46岁到60岁）。这一时期特别是川陕九年时期，是他创作的黄金时期，他经历了前所未有的生活，诗歌创作达到了一个新的境界。
从绍熙元年到去世是第三阶段（66岁到86岁）。在这二十多年赋闲的时间里，诗歌创作主要以写农村生活为主，诗风也渐趋平淡。当然至死也未能忘情恢复，以至临终前还有《示儿》一诗，至为感人。
第二节、陆游的诗歌成就
一、陆游一生勤奋创作，流传至今的诗就有九千四百多首。诗歌的内容也极为丰富，几乎涵盖了当时社会生活的各个方面，其中最重要的是爱国主题的日常生活和情景的吟咏，正如《唐宋诗醇》卷四二所说：“其感激悲愤、忠君爱国之诚，一寓于诗，酒酣耳热，跌宕淋漓。至于渔舟樵径，茶碗炉熏，或雨或晴，一草一本，莫不著为歌咏，以寄其意。”这类作品同时由三侧面组成：一方面是他渴望万里从戎、以身报国的豪壮理想；另一方面则是他壮志难酬、无路请缨的悲愤心情。第三，写出了沦陷区人民的期待。陆游的深哀巨痛集中体现在《关山月》中。
陆游热爱生活，善于从各种生活情景中发现诗材。无论是高山大川还是草木虫鱼，无论是农村的平凡生活还是书斋的闲情逸趣，他都有细致入微的描绘，咀嚼日常生活的隽永滋味，其中包括农村风情，书斋生活。如果说以表现民族意识为主要内容、以豪放悲壮为感情基调的一类作品构成了陆游诗歌的主旋律，那么，还应该注意到他也有不少诗歌是以细腻冲淡的笔法、闲适恬和的情调，写自然景物和日常生活，它们构成了另一种旋律。而只有把两者合起来，才能看到陆游的完整的人格精神和他的诗歌的完整的艺术风格。
陆游年轻时经历过一段不幸的爱情生活。他的前妻唐氏不得翁姑的喜欢，两人被迫离婚，不久唐氏即抑郁而死。在以后的５０年间，陆游一直把悲痛深藏心底，偶尔也形诸篇咏。如《沈园》二首。
二、浪漫主义与现实主义的高度结合，陆游诗的最根本特征，这与他学李杜有相当的关系。
大体说来，陆游诗最擅长七言古诗和七言律诗。七古可见其受李白的影响，浪漫主义突出；而七律可见同杜甫的继承关系，有强烈的现实主义精神。以杜诗为体，就是说，以杜甫式的深沉、雄厚、郁结的风格作为抒发爱国思想的基调；以李诗为用，即吸收李白富于激情、富于想象、富于自我色彩，关于夸张、跳跃，善于高度概括等艺术手法作为抒情的表现手段，最后形成自己既沉郁悲壮、又踔厉风发的一家之风，这是陆游诗歌的主要特色。学杜得其心、得其骨，而学李得其神、得其气。但是，陆游在精严、深刻、凝重等方面不如杜诗，但在表现手法上形成了自己的特点。他的诗很少具体的铺叙和细致的刻划，而多是把现实内容高度浓缩在一首诗或一两句诗中，以抒写个人对现实生活的主观感受，高度概括。这种对现实内容的高度概括有时是借助于用事，如“不望夷吾出江左，新亭对泣亦无人”二句，以两个典故，集中反映了偏安一隅的政治现实，也有力抨击了投降派。
陆诗语言简洁平易，圆转流畅。他颇受白居易影响，反对雕琢，反对追求奇险，以为“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多”。但他的诗语言平易自然又是从锻炼中得来，所以他又说：“工夫深处却平夷。”杨万里说他的诗歌语言“敷腴”，就是指他的诗形象丰满、节奏明快，字句精练，字句精练自然，因而平易处见工整。刘熙载《艺概》说：“诗能于易处见工，便觉亲切有味，白香山、陆放翁擅长在此。”如他的名句名联，都具有这个特点。
作为一个大诗人，他善于学习和运用各种不同的风格，但他的独创性不能算是很强的；他写得太快太多，有些诗流于浅近滑易，不免有粗糙的败笔，尤其是意境变化较少，词句自相蹈袭，字句和诗意重复出现的现象也很常见，令人有似曾相识之感。清人朱彝尊说他“句法稠叠，读之终卷，令人生憎”（《书剑南集后》），不是毫无道理的。
三、与辛弃疾将平生的创作精力贯注于词相反，陆游“是有意要做诗人”（刘熙载《艺概·诗概》，而对作词心存鄙视，认为词是“其变愈薄”之体，说“少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之”。写了词，仿佛有种负罪感，故自编词集时，特意写上一段自我批评，“以志吾过”。这种陈旧的观念，既限制了词作的数量，更影响了其词的艺术质量和成就。不过，陆毕竟才气超然，漫不经意中，也表现了他独特的精神风貌和人生体验。如《汉宫春》上片：“羽箭雕弓，忆呼鹰古垒，截虎平川。吹笳暮归，野帐雪压青毡。淋漓醉墨，看龙蛇、飞落蛮笺。人误许，诗情将略，一时才气超然。”激情豪气都不让稼轩。
四、陆游在南宋诗坛上占有非常重要的地位，并对南宋后期诗歌产生了积极的影响。陆游的爱国诗歌在后代也有深远的影响。赵翼把他与杜甫并论，说：“放翁独以复仇雪耻，长篇短咏，寓其悲愤。”特别是清末以来，每当国势倾危时，陆诗往往成为鼓舞人民反抗外来侵略者的精神力量。梁启超《读陆放翁集》热烈赞扬陆游：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中十九从军乐，亘古男儿一放翁。”
精读作品篇目：※《关山月》、※《书愤》、《秋夜将晓出篱门迎凉有感》、《十一月四日风雨大作》、《剑门道中遇微雨》、※《临安春雨初霁》、※《沈园二首》、※《游山西村》、※《卜算子》（驿外断桥边）、※《钗头凤》（红酥手）、※《诉衷情》（当年万里觅封侯）
阅读作品篇目：《金错刀行》、《山南行》、《九月十六日夜梦驻军河外》、《夜泊水村》、※《追感往事》、《小舟游近村舍舟步归》、《农家叹》、《示儿》、《跋李庄简公家书》、《入蜀记》二则
第三节、杨万里与范成大的诗歌创作
一、杨万里及其诚斋体：杨万里的诗风发生过多次变化。他早年学诗是从江西诗派入手，后来改而学习王安石和晚唐诗人的绝句，最后终于领悟到应该摆脱前人的藩篱而自成一家，并形成了独具面目的诚斋体。他的诗也关心国事，忧国之念也时常流露在诗歌中，如《初入淮河四绝句》的其一、其四。与陆游不同，杨万里主要的诗兴是在自然风物和日常生活的情趣上面。诚斋体的特点，概括为“活法、活脱”。具体体现为构思新颖奇特、笔调幽默诙谐，语言通俗活泼，风格爽朗轻快。其缺点是“斧藻江山，追琢风月”，多描写自然与抒发个人情怀，而较少忧国忧民之作，虽面有愠色而不愤怒，语无强音而出微音，此其诗思想内容之缺陷；至于其艺术缺陷，则多即兴成诗之作，瞬间印象，和盘托出，有新意而无深境矣。他晚年自称作诗的状态是“浏浏焉无复前日之轧轧矣”（《荆溪集序》），即无拘无束，信手拈来，这是一种进入了自由王国的成熟境界，杨诗因此而成为宋诗中很有特色的一家。但由此也产生粗率滑易、浅俗无味的缺点，有时过于俚俗，刻意求新，以至“不但净洗铅华，且粗头乱服矣”（陈訏《诚斋诗选评语》）。所以杨诗除了部分佳作外，不少作品太露太尽，不耐咀嚼。这是杨万里刻意追求风格的独特性所付出的代价。
二、范成大及其田园诗。范成大诗中价值最高的是使金纪行诗和田园诗。《四时田园杂兴》使范成大在文学史上赢得了“田园诗人”的称号。这组绝句无论是内容还是体裁形式上，在田园诗史上都是别开生面的，正如宋长白《柳亭诗话》所评：“范石湖《四时田园杂兴》诗，于陶、柳、王、储之外，别设樊篱。王载南评曰：纤悉毕登，鄙俚尽录，曲尽田家况味。”这是范成大在文学史上的贡献：在他之前的田园诗，大都是表现作者隐逸的情趣和淡泊的志向，往往对农事活动忽略不顾；而王建、张籍等人那些揭示农村生活疾苦，又很少描写田园风光，习惯上不被划为田园诗的范围。范成大创造性地把上述两个系统结合起来，把田园风光的描写和悯农忧民的情怀贯注一体，给田园诗以更丰富更深刻的思想内容，赋予它以新的生命。诗歌体制上，田园诗在我国早已有之，把田家生活以大型组诗的形式如此集中、系统地加以表现，整批地写作田园诗者，在中国文学史上还是第一次。同时由于作者对农村生活有亲切的观感和全面的体察，得以全方位地展示农家生活的全景，比较完整地刻画出农民的面貌，使田园诗的内容含量大为扩展。另外，能以朴素自然的语言、真实生动的细节描写，把田园生活表达得亲切动人，并形成一种清新闲雅的风格，大大丰富、提高了田园诗的表现技巧。
精读作品篇目：※《初入淮河》（船离洪泽岸头沙）、《闲居初夏午睡起》（梅子留酸软齿牙）、※《晓出净慈寺送林子方》、※《州桥》、《后催租行》、《四时田园杂兴》（昼出耘田夜绩麻）
阅读作品篇目：《小池》、《晓行望云山》、《过松源晨炊漆公店》、《宿灵鹫禅寺》、《清远店》、《催租行》、《夜坐有感》
第七章、辛弃疾及辛派诗人
１２世纪下半叶，词坛上大家辈出，名作纷呈。以辛弃疾、陆游、张孝祥、陈亮、刘过和姜夔等词坛主将为代表的“中兴”词人群把词的创作推到高峰。辛弃疾词的内容博大清深，风格雄深雅健，确立并发展了苏轼所开创的“豪放”一派，而与苏轼并称为“苏辛”。此期词坛并非辛派独霸天下，姜夔和史达祖、高观国、卢祖皋、张辑等人，另成一派，从而形成双峰对峙的局面。
第一节、辛弃疾生平与创作道路
辛弃疾（１１４０～１２０７），字幼安，号稼秆，山东历城（今山东济南）人。他的一生可分四个时期：第一期（1140-1162）为南渡前沦陷及起义时期。第二期（1162-1181）为南渡初期。第三时期（1181-1202），为闲居带湖、瓢泉时期。第四时期（1203-1207）为晚年再起，参与北伐时期。
辛弃疾写词，有着自觉而明确的创作主张，即弘扬苏轼的传统，把词当作抒怀言志的“陶写之具”，用词来表现自我的行藏出处和精神世界。他在《鹧鸪天》词中明确宣称：“人无同处面如心。不妨旧事从头记，要写行藏入笑林。”他也实现了自我的创作主张，空前绝后地把自我一生的人生经历、生命体验和精神个性完整地表现在词作中。与虎啸风生、豪气纵横的英雄气质相适应，辛弃疾崇尚、追求雄豪壮大之美，“有心雄泰华，无意巧玲珑”（《临江仙》），即生动形象地表达出他的审美理想。情怀的雄豪激烈，意象的雄奇飞动，境界的雄伟壮阔，语言的雄健刚劲，构成了稼轩词独特的艺术个性和主导风格。
第二节、辛弃疾对词境的开拓
稼轩词，“率多抚时感事之作”，社会内容空前丰富，而歌咏抗金爱国，是它的中心主题。《稼轩集》中那些表现自我经历、自我形象、自我感触的词，值得注意。唐五代以来，词中先后出现了三种主要类型的抒情主人公，即唐五代时的红粉佳人、北宋时的失意文士和南渡初年的苦闷志士。辛弃疾横刀跃马登上词坛，又拓展出一类虎啸风生、气势豪迈的英雄形象。
稼轩爱国词的另一个特点就是深沉的壮志未酬的忧愤之情，因而对英雄词的心灵世界也有深广的拓展。南渡词人的情感世界已由个体的人生苦闷延伸向民族社会的忧患，辛弃疾继承并弘扬了这一创作精神，表现出更深广的社会忧患和个体人生的苦闷。如３５岁时写的名作《水龙吟·登建康赏心亭》。
辛弃疾的爱国词突出特点是题材广泛，他可以利用各种题材，随时将自己的爱国思想抒发出来，运用最多的是酬唱赠答、写景咏物、怀古咏史等。
辛弃疾在词中，也往往用英雄特有的理性精神来反思、探寻民族悲剧的根源，因而他的词作比南渡词人有着更为深刻强烈的批判性和战斗性。他谴责朝廷当局的苟且偷生：“渡江天马南来，几人真是经纶手。长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。”（《水龙吟·为韩南涧尚书寿》）痛愤英雄豪杰被压抑摧残：“汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。”（《贺新郎》更直接讽刺宋光宗迫使自己投闲退隐：“君恩重，教且种芙蓉。”（《小重山·与客泛西湖》）在名篇《摸鱼儿》词中对排挤妒忌自己的群奸小人也进行了辛辣的嘲讽和抨击。
“人间走遍却归耕”，晚年的稼轩长期过着陶渊明式的田园生活，写下以不少田园词。辛弃疾拓展词境的另一个层面是对农村田园生活和隐逸情趣的表现。他直接或间接描写农村的词约有三四十首，这是对苏轼农村词的继承与发展。或描写田园风光，如《鹧鸪天·代人赋》。或赞美田园和平生活。代表作：《西江月·夜行黄沙道中》。或表现田园劳动，代表作：《清平乐》。他把农村写得很恬静清闲，农民写得很单纯，其实只是表露出对官场的厌恶罢了。
辛弃疾写传统题材的词，往往用的是传统手法。所谓传统手法，就是指比兴、寄托的曲折含蓄的表现手法，以及从屈原以来以美人香草寄托政治理想，比喻思想品质，稼轩也继承了这一传统。不过，稼轩运用传统手法写的传统题材词，往往也表现了自己对国家政治局势的忧虑和个人遭遇的感愤。如前举的《摸鱼儿》（更能消几番风雨），如《贺新郎·别茂嘉十二弟》；如《青玉案·东风夜放花千树》。
第三节、辛词的艺术成就
辛词风格，多种多样：有的写得豪迈奔放，慷慨激昂，有如东坡之词；有的倾泄块磊，苍凉沉郁，有如屈杜之诗；有的含蓄委婉，情味深永；有的清新明媚，趣味横生，……至其“浓丽绵密处，亦不在小晏、秦郎之下”（刘克庄语），《青玉案·元宵》是也。而豪放中悲壮激烈、纵横豪宕、沉郁顿挫，是其主导风格。内容的博大精深，表现方式的千变万化，语言的不主故常，构成了稼轩词多样化的艺术风格。
在创作方法上：使用了想象、夸张等浪漫主义手段。使人物形象和感情能在更广阔的时空中驰骋，更增加一层奇特的色彩。理想与现实的矛盾，使得稼轩的许多忧郁和炽烈的热情，不能直言表露和迸发，只能转化为浪漫主义的想象，因而创造了一种奇诡瑰丽的艺术境界，充满了奇幻的色彩，如上举《太常引》是也。稼轩常通过浪漫主义的象征手法，批判南宋当权投降派。如《太常引·建康中秋夜为吕叔潜赋》。
辛词的章法，善用跳跃、顿挫之法，增强时空与感情的跨度和起伏，尤善于将最凝重的感情（有时将情化景）融铸于开头和结尾之中，从而加强豪放的色彩。
以文为词，以议论为词，以赋为词、以谐谑为词，实在是前无古人，恐怕后亦堪来者，清惟陈维崧（迦陵）差可比肩。
以才学为词，归根到底就是以典故为词。在词史上，辛弃疾创造和使用的语言最为丰富多彩；雅俗并收，古今融合，骈散兼行，随意挥洒，而精当巧妙。正如吴衡阳《莲子居词话》卷一：“辛稼轩别开天地，横绝古今，论、孟、诗小序、左氏春秋、南华、离骚、史、汉、世说、选学、李杜诗，拉杂运用，弥见其笔力之峭”；清人刘熙载《艺概·词曲概》亦说：“稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语、瘦语，一经运用，便得风流，天姿是何敻异！”稼轩词真正达到了无意不可入，无语不可用，合乎规范而又极尽自由的艺术境界。他的用典，是以浩大的气力、多样的方法，以气运典，驱策如意。这确实是辛词的一个重要特点。
词史上苏辛并称，刘熙载《词曲概》谓“苏辛皆至情至性人，故其词潇洒卓荦。”苏辛词的主要差异乃在基本风格上，这就是：苏词清旷而辛词豪放。苏意和平而辛意悲郁
在两宋词史上，辛弃疾的作品数量最多，成就、地位也最高。就内容境界、表现方法和语言的丰富性、深刻性、创造性和开拓性而言，辛词都可以说是空前绝后的。刘克庄即说辛词“大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无”（《辛透轩集序》）。他独创出“稼轩体”，确立了豪放一派，影响十分深远。
精读作品篇目：※《水龙吟》（楚天千里清秋）、《菩萨蛮》（郁孤台下清江水）、※《摸鱼儿》（更能消几番风雨）、※《破阵子》（醉里挑灯看剑）、※《永遇乐》（千古江山）、※《丑奴儿》（少年不识愁滋味）、※《青玉案》（东风夜放花千树）、※《西江月》（明月别枝惊鹊）
阅读作品篇目：《鹧鸪天》（枕溪堂冷欲秋）、《贺新郎》（老大那堪说）、《鹧鸪天》（壮岁旌旗拥万夫）、《沁园春》（叠嶂西驰）、《贺新郎》（甚矣吾衰矣）、《清平乐》（绕床饥鼠）、《西江月》（醉里且贪欢笑）、※《清平乐》（茅檐低小）
第四节、辛派词人
一、张孝祥：辛派词人是远承东坡而近学稼轩，而从东坡到稼轩，其间的桥梁则是张孝祥。张孝祥是辛派词人的先驱者，风格骏发踔厉，自成一家；艺术境界也别开生面，在词史上具有独特的地位。
二、陈亮： 辛弃疾的密友陈亮，是位豪侠奇士，词风也辛相似。其词多表现抗战复仇、救国安民的思想怀抱。他也常常用词来表达他的政治军事主张，其词所论时事往往可以跟他的政论文相互印证。如果说辛弃疾是以文为词，那么，陈亮几乎可以说是“以词为文”。强烈的现实针对性、鲜明的政治功利性和纵横开阖的议论性构成了陈亮词最突出的特点。如《水调歌头·送章德茂大卿使虏》。陈亮词以气势见长，往往直抒胸臆，语言斩截痛快，风格雄放恣肆。但过分外露，缺乏内敛而少馀蕴。其词风虽与稼轩词相似，如湖之会后与稼轩昌和的三首《贺新郎》，豪气纵横，足与稼轩原唱抗衡，担存词仅７４首，佳作也有限，整体的艺术成就和影响远逊于稼轩。
三、刘过：如果说陈亮是因为与辛弃疾气质相近而词风自然趋身一致，那么，刘过（１１５４～１２０６）则是有意识地效法稼轩。与英雄将帅辛弃疾不同的是，刘过是终生流浪江湖的布衣、游士，他既有侠客的豪纵，又有游士的清狂。其词的抒情主人公，是一位自傲自负又自卑自弃、狂放不羁又落魄寒酸的江湖狂士。刘熙载曾说：“刘改之词，狂逸之中，自饶俊致，是沉着不及稼轩，足以自成一家。”（《艺概·词概》）名作《唐多令》即造语平淡而韵致丰饶。其词的艺术个性比陈亮词更鲜明突出。然而，正如其人坦荡不羁一样，刘过以文为词，有时不守音律；造语狂宕，有时不免粗豪，对辛派后劲的粗率不无影响。
精读作品篇目：陈亮《水调歌头》（不见南师久）
阅读作品篇目：陈亮《念奴娇》（危楼还望）；刘过《沁园春》（斗酒彘肩）；刘克庄《贺新郎》（北望神州路）；刘辰翁※《永遇乐》（璧月初晴）
第八章、南宋后期文学
第一节、姜夔、吴文英及宋末词坛
一、姜夔
姜夔（１１５５～１２０９）与辛弃疾同时，本是与辛弃疾并峙的词坛领袖。把姜夔放在本章与吴文英等宋末词人一起叙述，是因为他们的创作倾向相近，便于考察词风的走向与流变。他们在辛之后别开一派——骚雅词派。既不同于香而弱的婉约派，又不同于苏辛的豪放派。他们在风格上有更明确和自觉的追求，更加注重发挥传统的“骚”与“雅”的传统。求雅求骚，故以“骚雅”名派。此派贡献是：加强了词的表现自我的能力，丰富了词的抒情手段，在词史上有一定的开创之功。不足：有时为了追求骚雅，过于隐晦、细小、破碎、缺少开阔意境与开阔手段的道路，将词带到一个狭小的天地，这对词的发展又起了不利的限制作用。
白石词多咏物、纪游之作，其次就是感遇伤乱、相思离别之作。缺乏丰富而深刻的社会内容，局限于个人的天地。但他少量的伤乱词则流露出国家兴亡地悲怆凄恻之感。代表作：《扬州慢·淮左名都》。
基本上说，姜夔词在题材上并没有什么拓展，仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。他的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术上进行改造，建立起新的审美规范。
白石词艺术成就，首先在构成一种清幽的意境，来寄托着他落寞的心情。他在艺术上刻意求工，以谐婉的音调，清劲的笔致，含蓄深远的表现手法，创造清幽冷隽的意境，以抒写个人的身世飘零之感和相思离别之情，这方面的作品最能体现其词特色。
白石词以清空、骚雅为基本特征，所谓清空，就是用笔灵动，虚处落墨，不着实处，重视烘托陪衬；所谓骚雅，就是有比兴寄托，含蓄蕴藉，余韵悠长。无论言情咏物，还是写人状景，他都不对客观对象作过多质实的描写，而是从空际中摄取其神理，点染其情韵，清虚疏隽，古雅峭拔。精通音律，注重词法，或依调填词，或自创新调，无不格律严密，音节谐婉。
姜词音律之讲究，辞句之精美，上承周邦彦，于婉约、豪放之外别开格律词派（又名骚雅词派），在宋词史上享有崇高的历史地位。
二、吴文英
梦窗词内容主要是赞美贵族的豪华生活，抒写颓废感伤，缺乏深远的社会意义。然亦有离别相思之作，怀古寄慨之篇，间有哀时伤时之什。
吴文英一生的心力都倾注在词的创作上。他力求自成一家，但辛弃疾和姜夔这两座艺术高峰横亘眼前，而他胸襟气魄远逊稼轩，才情天赋不及白石，要在情思内容上有所超越突破，已不可能，于是专在艺术技巧上争奇斗胜。
梦窗词不少以清空疏快见长，但代表梦窗词风格的是另一类，以丽密、深曲、奇幻取胜的作品。在艺术风格上，梦窗词以密丽深婉为主要特征。喜用质实丽密之笔写深微窈冥之情，意境奇丽凄迷，结构绵密曲折，设色秾艳，造语工曲，一些成功之作虽繁缛沉挚却不失奇幻空灵，于绵丽中隐含飞动之势。
在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造也如梦如幻的艺术境界。
在章法结构上，摒弃了传统词的构思方法，往往根据词中抒情主人公的意识流动过程来布局谋篇，把过去、现在和未来的情景相互渗透、交叉起来进行描写，时间与空间交错杂揉，现实和想象错综叠印，意脉情思断续跳跃，时空场景转换自由。
在语言形式上，幽奇生新，典丽凝涩是其特点。他的语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。善于锻练字眼，多用代字、丽字和典故，善于融化前人的诗句入词。
三、宋末其他词人
有史达祖与高观国，还有词风清丽的周密；工于咏物的王沂孙；备写身世之感的张炎；另开生面的蒋捷；辛派后劲刘克庄、陈人杰、刘辰翁和文天祥。
精读作品篇目：姜夔※《踏莎行》（燕燕轻盈）、《暗香》（旧时月色）、※《扬州慢》（淮左名都）；吴文英《风入松》（听风听雨过清明）、※《八声甘州》（渺空烟四远）；史达祖《双双燕》（过春社了）
阅读作品篇目：姜夔※《点绛唇》（燕雁无心）、《疏影》（苔枝缀玉）；吴文英《莺啼序》（残寒正欺病酒）、※《唐多令》（何处合成愁）；王沂孙《眉妩》（渐新痕悬柳）；张炎《解连环》（楚江空晚）
第二节、南宋后期诗歌
一、永嘉四灵：
“永嘉四灵”是指永嘉地区的四位诗人：徐照、徐玑、赵师秀和翁卷。这四人都出于叶适之门，各人的字中都带有一个“灵”字，即：徐照字灵晖，徐玑号灵渊，赵师秀号灵秀，翁卷字灵舒，所以叶适把他们合称为“四灵”，曾编选《四灵诗选》，为之揄扬。“四灵”或为布衣，或任微职，都是命运落拓的贫寒之士。他们的生活面狭小，诗歌内容也比较单薄，只有少数诗写到民生疾苦或时事，多数作品的内容是题咏景物，唱酬赠答。
“四灵”作诗以贾岛、姚合为宗，赵师秀曾选贾、姚之诗，合编为《二妙集》。他还称赞徐照说：“君诗如贾岛，劲笔斡天巧。”（《哀山民》）而时人赵汝回则认为“四灵”之诗“冶择淬炼，字字玉响，杂之姚、贾中，人不能辨也。”（《庐诗序》）与贾、姚一样，“四灵”的作品以五律为主要诗体。
四灵诗歌创作大致相同的特点是：内容狭隘，思想贫乏，对现实关注不够，而主要以抒发个人感受、吟风弄月、流连光景为主。感慨国计民生的作品少。诗体上，“四人之体略同”（《南宋群贤小集·云泉诗》），专攻律诗，尤其是五律，且特别注重中间两联的对仗，古体诗甚少。语言雕琢精巧，“捐书为诗”，屏弃典故，以白描取胜。风格上以萧散野逸、平淡简远、圆美自然为主，颇得贾、姚、王（安石）、杨（万里）之趣。
二、江湖诗派：
南宋后期，一些没能入仕的游士流转江湖，以献诗卖文维持生计，成为江湖谒客。当时杭州有一个名叫陈起的书商，喜欢结交文人墨客，其中有低级官员、隐逸之士，也有许多江湖谒客。从宋理宗庆元年（１１２５）开始，钱塘人陈起为上述诗人刻印诗集，总称为《江湖集》。以江湖谒客为主的这些诗人就被称为江湖诗派。由于被收入《江湖集》的诗人身份各异，又没有公认的诗学宗主，所以江湖诗派是一个十分松散的作家群体，他们只是具有大致相似的创作倾向而已。
江湖诗派成员众多，人品流杂，但求同存异，江湖诗派作家大致有以下几个共同特点：一是作家群体大多身份、地位低下，或终身布衣，或飘泊江湖，或奔走仕途，或干谒权贵，生活有相似之处。二是诗歌的取材面不宽不深，大多数围绕着自身的天地来写，再加上由于地位、身份的原因，他们写了许多用于献谒、应酬的诗，内容大多是歌功颂德或叹穷嗟卑，空洞无聊。此外，献谒、应酬之作往往是即席而成，率意出手，有时甚至逞才求博，以多相夸，结果辞意俱落俗套，在艺术上相当粗糙。三是诗歌的风格都较清新质朴，语言通畅圆熟，很少用典。江湖诗人最擅长的题材是写景抒情，他们在这方面受到“四灵”的影响，即字句精丽，长于白描。但境界较为开阔，又稍胜于“四灵”。
江湖诗人大多未能自成一家，只有刘克庄与戴复古较能自出机杼，成就也较为突出。
从总体上看，江湖诗派的风格倾向是不满江西诗风而仿效“四灵”，学习晚唐，但取径比“四灵”更宽阔一些，这基本上代表着南宋后期诗坛的风尚。
二、文天祥与宋末诗歌
宋末的爱国诗人在宋亡前后采取了两种抵抗方式：其一是奋起抗敌，以死殉国；其二是隐居守节，不仕异族。前一类人是民族英雄，以文天祥为代表。后一类人历来被称为遗民，以谢翱、谢枋得、林景熙、郑思肖为代表。他们用以报国的方式虽然不同，但都能在危急存亡之秋坚持民族气节，他们的诗歌都是血泪凝成的悲歌，风格都有慷慨悲壮的倾向。所以在文学史上，他们又可以被看作是一个群体。
文天祥是宋末民族英雄的代表，他早年的诗歌比较平庸，诗风近于江湖派。艰苦的战斗和苦难的命运使他的创作出现了升华，他用诗歌纪录了自己从出使元营被拘逃脱直到从容就义的人生遭遇和心路历程，其中包括传诵千古的《过零丁洋》、《正气歌》，所表达的深厚的爱国主义感情和崇高的民族气节，将和文天祥行动中所表现的深厚的爱国主义感情和崇高韵民族气节一样，永垂千古。
谢翱是宋末遗民诗人中成就最高的一家，杨慎《升庵全集》卷55称“谢皋羽为宋末诗人之冠，其学李贺诗歌，入其室而不蹈其语，比之杨铁崖盖十倍矣。”他的诗沉痛悲凉，意旨深密，深刻地反映出在异族统治下人们的哀痛心情，例如《西台哭所思》。
其他的遗民诗人也有许多好作品，如谢枋得（１２２６～１２８９）托物咏志的《武夷山中》、林景熙（１２４２～１３１０）揭露元人发掘宋室陵墓罪行的《梦中作》四首、郑思肖（１２３９～１３１６）自明心迹的《自挽》、《二砺》，都体现了深沉的爱国情操，传诵千古。
宋末的爱国诗歌使南宋后期诗坛缺乏激情、气骨衰弊的习气一扫而空，诗人们用血泪悲歌表现了民族的尊严，从而为宋代文学画上了光辉的句号。
精读作品篇目：文天祥※《过零丁洋》、《指南录后序》
阅读作品篇目：翁卷《乡村四月》；赵师秀《约客》、《多景楼晚望》；戴复古《频酌淮河水》、《庚子荐饥》、《闻时事》、《江村晚眺》；刘克庄《军中乐》、《戊辰即事》、《苦寒行》、文天祥《金陵驿》、《正气歌》；谢翱《西台哭所思》；汪元量《醉歌》、《湖州歌》
第三节、元好问与辽金诗歌
一、辽代诗歌
辽诗留存下来的作品只有七十馀首，作者既有契丹人，也有汉人。其中最能体现辽诗特色的当推契丹诗人之作。契丹诗人大多是君主、皇族和后妃，这是因为他们较早有机会接触汉文化。辽国诗歌，主要以学白居易、苏东坡为主。辽诗所存作品虽然不多，但它既表现出契丹人的民族性格及其社会生活状况，又体现出他们逐步接受汉化的过程，具有较高的历史价值和艺术价值。
二、金代诗歌
金朝文学的总特点是全面接受汉文化的传统，特别是接受唐宋文化的影响，便也有自己的创新和发展，以诗词及曲的成就最高。本章单讲诗词，至于曲（院本），另讲。
元好问为了保存金源一代的文献，编成《中州集》十卷，附《中州乐府》一卷。全书收录金代的２５１位诗人的２０２６首诗作，且每人名下各系小传，或叙生平事迹，或评所作诗文，旨在以诗存史。《中州集》不仅在文学史上具有重要的文献价值，而且是金代历史的宝贵史料，是元好问一生文学业绩的重要组成部分。
三、元好问的文学成就
元好问是金代最重要的诗人，也是杰出的诗论家。他存诗一千四百馀首，作品之富在金代诗坛上首屈一指，成就也最为突出。元好问生逢金代后期的动乱时代，亲身经历了亡国的惨痛，他个人的遭遇与民族、国家的命运息息相关，他的诗歌生动地展示了金、元易代之际的历史画卷。在艺术上，元好问全面地继承了中国古典诗歌的优秀传统，熟练地掌握了各种诗体的艺术形式。时代和个人的条件使他成为金代诗坛上迥然挺出的大诗人。
遗山的文艺批评，主要见于《锦机引》、《论诗绝句三十首》、《杜诗学引》、《东坡诗雅引》、《遗山自题乐府引》、《东坡乐府诗集选引》、《双溪集序》、《自题二首》等等中。《论诗绝句三十首》最具代表性。其内容观点主要有：肯定先圣，不薄时贤，主张广泛继承与创新。诗歌风格上，喜爱自然天成，反对雕琢华艳。主张刚健豪放，反对纤弱险怪。提倡风云悲壮之气，扫除儿女恩怨之情。要求作家体验生活以求真，反对脱离现实而觅句。
无论是从思想价值还是从艺术成就来说，元好问诗都以那些写于金亡前后的“纪乱诗”为上乘。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”（赵翼《题元遗山集》）在国破家亡、身为敌囚这些重大变故的刺激下，诗人以他那“挟幽并之气，高视一世”（郝经《遗山先生墓铭》）的艺术禀赋，写出了一系列雄浑悲壮的纪乱诗。
元好问“纪乱诗”的特点之一，是他对国家灭亡、人民遭难的现实不是一味地哀叹悲泣，而是把悲壮慷慨的感情表现于苍莽雄阔的意境之中。他的纪乱诗反映了社会政局的变化，如在蒙古军围攻汴京城时写的《壬辰十二月车驾东狩后即事五首》。元好问“纪乱诗”的另一个特点是具有深刻的历史洞察力。他往往把对现实的悲怆情怀与对历史的批判意识融合在一起，斥责了蒙古统治者的屠杀、掠夺暴行，从而增加了诗的思想深度。如《癸巳四月二十九日出京》。
元好问擅长各种诗体，尤以七律的成就最为突出。他的七律，深受杜甫的影响，功力深厚，意境沉郁。他的七古也往往气势磅礴，意象奇伟壮丽，但又没有粗戾豪肆、一览无馀之病。《涌金亭示同游诸君》、《游黄山》等诗就集中地体现出这种特色。即使是被拘聊城时所作的《南冠行》，仍然是壮气凛然，风骨遒劲，后半首中更充满奇特壮逸的想象。
精读作品篇目：※《歧阳》（百二关河草不横）、《壬辰十二月车驾东狩后即事》（惨淡龙蛇日斗争）
阅读作品篇目：《癸巳四月二十九日出京》、《雁门道中书所见》、《癸巳五月三日北渡三首》、《论诗绝句》（池塘春草谢家春）、《木兰花慢》（拥都门冠盖）
第九章、宋金小说戏曲
第一节、宋代话本小说
一、“说话”的产生与体制
话本就是“说话”艺人的底本，是随着民间“说话”伎艺发展起来的一种文学形式，也就是在志怪、传奇这种文言小说之外，从群众中产生的白话小说。“话”的意思就是故事，“说话”就是讲故事。
宋代说话艺术完全职业化，表现在：
一是专门的演出场所。宋代说话演出，在汴京、临安等大城市里出现了专门的游艺场所，称“瓦舍”或“瓦子”，每个“瓦舍”包括若干座“勾栏”，分别上演杂剧、傀儡戏、诸宫调、说话等，总称“京瓦伎艺”。
二是专门的演出组织。称“书会”。参加的人称“老郎”和“才人”，相当于今天所说的艺人和编剧。
三是走村下乡演出的：陆游《小舟游近村，舍舟步归》：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”
话本体制：
一般用诗词开头和结尾，如同唐代“俗讲”的押座文、解座文一样，起着安定情绪和加深印象的作用。由于“说话”的形式，大抵以诗词起，以诗词终，在叙述过程中也常杂以诗词、骈文之类，故又有“诗话”、“词话”之称。
小说一家在正文故事之前还有一般简短的“入话”，内容与正文故事相近或者相反，或者相关，大体上是用以等候听众和集中听众的注意力。因为“入话”比起正文故事来无关紧要，随便听听罢了，故又称“笑耍头回”。因为听众多是士兵、商贩，所以说话艺人称“入话”为 “得胜头回”或“得胜利市头回”。
随着“说话”的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也越来越多。后世统称之为“话本”。现在所知的宋、元通俗小说大致就是当时“说话”艺人——也即“说话人”——所用的底本，故又称“话本”；但也可能已在底本的基础上有所增删，与其原貌不尽相同了。
现存比较可靠的宋元话本小说有：《京本通俗小说》、《清平山堂话本》大部，以及《古今小说》、《三言》中的一小部分。讲史话本有《新编五代史平话》、《大宋宣和遗事》、《全相平话五种》（含《武王伐纣书》、《乐毅图齐七国春秋后集》、《秦并六国》、《前汉书续集》、《三国志》）、《薛仁贵征辽事略》、《梁公九谏》；讲经话本有《大唐三藏取经诗话》等。
就现在所知的宋、元话本来说，哪些属于宋，哪些属于元，已经很难剖明。以前认为是宋代话本的，今天看来基本靠不住。因当时作为判断依据的，一是旧籍的记载，一是实物，而其中都有很多问题。
二、四家话本
宋代“说话”不仅职业化，而且专门化，共分四家。据宋代灌园耐得翁《都城纪胜》的“瓦舍众伎”条记载：
“说话”有四家。一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇、说公案（皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事）、说铁骑儿（谓士马金鼓之事）。说经，谓演说佛书；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事，最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。合生，与起今随今相似，各占一事。
据此，“说话”四家为：一、小说；二、说经，包括说参请；三、讲史；四、合生。鲁迅《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》即大致采用这种说法，孙楷第《宋朝说话人的家数问题》并对此作过较详细的考证，可以参看。但因洪迈《夷坚志》支乙卷六《合生诗词》条有“江浙间路歧伶女有黠慧知文墨、能于席上指物题咏、应命辄成者，谓之合生。其滑稽含玩讽者，谓之乔合生。盖京都遗风也”的话，有些研究者就认为“合生”不属于“说话”四家之一，并对上引《都城纪胜》的那一段话用别的方式来标点，于是对“说话”四家也就有了别的分法。但似还不如鲁迅、孙楷第的分法来得稳妥。所谓“合生”实属于广义的小说，也是述说故事的。只是在“说话”四家中，合生的势力最小，综合《东京梦华录》、《梦梁录》、《西湖老人繁胜录》、《都城纪胜》、《武林旧事》诸书的记载，合生艺人有姓名可考的只吴八儿、双秀才两人，而小说、讲史皆有数十人，说经也有近二十人，即可见一斑。大概从南宋后期起，合生已颇衰微，故《梦梁录》卷二十有一条记“说话”的情况，标目为《小说讲经史》而不说及合生。至于合生的特点，由于前人的记载语焉不详，现在已难以弄清楚了。
三、话本代表作
爱情故事话本。《碾玉观音》、《闹樊楼多情周胜仙》。
公案故事话本。《错斩崔宁》、《宋四公大闹禁魂张》。
历史故事话本。《新编五代史平话》、《大宋宣和遗事》。
宋元话本小说的出现标志着我国小说发展史进入一个崭新的阶段，奠定了古代白话小说的文体和艺术基础，在中国叙事文学的发展中具有十分重要的地位。
第二节、宋金戏曲
中国戏剧的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，到后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要是两条：一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调，一是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。
一、宋杂剧与金院本
以诙谐、调笑为主要特点的艺术表演，始于上古宫廷弄臣“优”，后来演化为双人表演的“弄参军”，其形成年代，或说是东汉，或说是十六国的后赵。唐代“参军戏”已经很盛，现代的相声、独脚戏还保留着它的一些基本特征。参军戏的一支与歌舞相结合，并渗入了戏剧的因素，便形成宋杂剧和金院本。宋杂剧和金院本虽然还比较幼稚，但已经是基本成型的戏曲。其内容仍以诙谐调笑为主，但有了简单的故事情节；形式上或偏重于唱或偏重于念诵、说白，但两者逐渐结合；脚色有四、五个，各有不同的名目；代言体的特征虽还不明确，但正在向这一方向转化。从现存剧目来看，金院本比宋杂剧故事性更强些，如《庄周梦》、《赤壁鏖兵》、《杜甫游春》、《张生煮海》等，均为元杂剧所承袭。
宋代的都市生活开始活跃，唐代首都入夜实行宵禁，宋代京城却是通宵夜市，买卖不绝。如此繁华热闹，市民娱乐的夜生活也就必不可少了。大量聚集而居的城市平民对文化娱乐的需求，催发了固定演出场所的出现，叫做勾栏（或称瓦棚），用今天的话来说，就是游艺场。勾栏（瓦棚）的百戏杂陈，为戏剧的全面综合，创造了有利的社会环境和丰沛的艺术滋养。
宋代承继了古代的古优的传统精神和参军戏的表演成就，又吸纳了其它歌舞伎艺，形成了宋杂剧。从现存文献记载里，我们大致可以了解到宋杂剧的演出情况。戏一般是以一场三段或两段的方式进行。第一段叫艳段，表演寻常熟事；第二段称正杂剧，表演故事内容比较复杂一点的事；第三段是散段，专演引人发笑的趣事。宋杂剧已有四五个演员。其中“末泥”、“引戏”行当的任务，似乎主要还在于组织演出。来源于参军、苍鹘的行当，在这里叫副净、副末。扮演女脚的叫“装旦”，还有一个专门演官员的叫“孤”。宋金对峙以后，宋杂剧传入金朝统治的北方，称金院本或统称宋金杂剧。
二、诸宫调
诸宫调是宋金时期流行于民间的一种说唱艺术。它用同一宫调的若干曲牌联成短套，再用多种不同宫调的短套联成长篇以演唱故事，中间夹以散文说白，有说有唱而以唱为主。因唱的部分用多种宫调的曲子联套演唱，故名“诸宫调”。
说唱在中国有古老的历史，到唐代的变文，已经发展得很盛；北宋中叶，艺人孔三传创造了一种“诸宫调”来说唱长篇故事；到了金代，以董解元《西厢记诸宫调》为标志，这种说唱艺术发展得更为成熟。它的音乐即是元杂剧音乐的基础，所以前人说董解元为“北曲”的首创人；它按不同宫调将多个曲牌分别联套演唱一段段故事情节和曲与说白交错的体式，也为元杂剧所继承；它的宏大的结构、细腻的人物性格描写，尤其是经常通过故事中人物的自叙（即代言形式）来展开情节的特点，又在文学上给元杂剧以相当的影响。
现存的诸宫调作品有三种：董解元《西厢记诸宫调》、无名氏《刘知远诸宫调》、王伯成《天宝遗事诸宫调》。后一种乃是元人所作，前二种系金人所作，尤以董作成就最高。
三、《西厢记诸宫调》
金文学的重大成就，除了产生大作家元好问之外，就是《西厢记诸宫调》的出现。是现在最早的完整的诸宫调作品。
《西厢记诸宫调》作者董解元，主要活动于金章宗（1190—1208在位）时期（见《录鬼簿》和《辍耕录》），“解元”是当时对士人的泛称。名字不详。”
《西厢记诸宫调》的故事源于唐传奇《莺莺传》。至宋代有赵德麟的《商调蝶恋花》，将《西厢》故事改变成说唱，但在情节上并无改动。只是《莺莺传》结尾肯定张生抛弃莺莺的行为，在《商调蝶恋花》中则把二人的乖离作为悲剧处理，故其结尾云：“镜破人离何处问，路隔银河，岁会知犹近。只道新来消瘦损，玉容不见空传信。弃掷前欢俱未忍，岂料盟言，陡顿无凭准。地久天长终有尽，绵绵不似无穷恨。”这比起《莺莺传》来，是一种进步。至于在具体描写上，虽也略有发展，但未能脱离原来的框架。如写张生与莺莺初见，《莺莺传》是：莺莺起初不肯相见，“久之，乃至。常服睟容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已。颜色艳异，光辉动人。……凝睇怨绝，若不胜其体者。”《商调蝶恋花》则是：“锦额重帘深几许，绣履弯弯，未省离朱户。强出娇羞都不语，绛绡频掩酥胸素。黛浅愁深妆淡注，怨绝情凝，不肯聊回顾。媚脸未匀新泪污，梅英犹带春朝露。”
与《莺莺传》相较，《西厢记诸宫调》在思想主题、人物形象、情节内容、形式技巧等方面取得了很大的进步，对中国文学的发展具有重要意义。所以，《西厢记诸宫调》在中国文学史上实具有重要地位。
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